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[硕士论文] 王斌
文艺学 浙江师范大学 2018(学位年度)
摘要:艺术符号论、艺术幻象论、生命形式论、艺术直觉论是苏珊·朗格艺术哲学的主要内容。其中,艺术直觉论旨在解决朗格艺术哲学的认识论难题,回答人们如何理解艺术符号的意味这一问题。在传统直觉论的基础上,苏珊·朗格批判地吸收了近现代美学的诸多观点,提出“直觉是一种基本的理性活动”的论断。在这一新论断与艺术符号论的框架下,苏珊·朗格阐发了一种以逻辑表现为核心命题、以符号转化为主要功能、以艺术生命形式为洞察对象的艺术直觉论。
  论文由绪论、三章正文和结语组成。绪论概括苏珊·朗格艺术哲学的研究背景,总结国内外现有研究的侧重点与不足之处,论证艺术直觉论研究的可行性,并交代研究的基本思路与方法。
  第一章梳理苏珊·朗格艺术直觉论的生成语境。在如何理解艺术形式的意味这一问题上,朗格讨论了表现主义美学、现代直觉主义美学、英国形式主义美学、自然主义美学、实用主义美学等流派的美学观点,这为朗格艺术直觉论的生成提供了宏阔的美学史语境。在具体的文本论证过程上,朗格首先廓清了克罗齐、柏格森为代表的直觉论观点,其次从逻辑和卡西尔符号论的立场重新审视和强化了“直觉”的理性特征,并在洛克的启发下赋予“直觉”以人类心灵的维度。在历史现实和具体文本的语境中,朗格围绕“直觉”概念及其特性阐发了一种较为系统的艺术直觉论。
  第二章阐述苏珊·朗格艺术直觉论的理论内涵。在借鉴吸收众多理论资源的基础上,朗格完成了对传统直觉论的肃清,并提出“直觉是一种基本的理性活动”这一论断。首先,朗格指出直觉是一种以逻辑性为核心的特殊表现,即认为直觉是一种逻辑表现。其次,朗格从功能的角度强调直觉是一种符号化的过程,认为直觉不仅是一种艺术抽象的过程,还能为情感的投射与转化服务。再者,在直觉与直接经验的关系中,朗格认为艺术是一种有机的生命形式,而直觉是对这种生命形式的整体性洞察或顿悟。
  第三章审视苏珊·朗格艺术直觉论的价值以及反思理论自身。在新符号论的基础上,朗格的艺术直觉论既是与传统直觉论的交融,又是对传统直觉论的理性超越,进而在逻辑、符号、心理甚至生理层面上丰富了直觉的内涵。在艺术教育上,由于直觉自身的过程性与整体性特征,艺术直觉的过程成为了一种实现物我交融的生命活动。这既是对朗格“让艺术回归生命本质”的情感教育观念的反映,也是对艺术教育工具论的一种反驳。尽管如此,由于理论自身的先验唯心主义倾向,加上中后期朗格对心理与生理科学的过分依赖,最终使得艺术直觉理论重新陷入了神秘主义的窠臼。
  由于受到多种理论资源的滋养,尤其是新符号论的洗礼,苏珊·朗格以突破者的姿态为艺术直觉提供了一种新的理解。“让艺术回归生命本质”的艺术教育观,体现了朗格艺术哲学对人类有机生命体的终极关怀,这对中国传统美学也有着极其有益的观照价值。朗格客观的学术态度和多学科综合的研究方法,也为美学问题的研究提供了参考和启示。
[硕士论文] 万佳贇
美术 中国美术学院 2018(学位年度)
摘要:林风眠的艺术思想发端于20世纪初,正值中西时代背景极端悬殊。从小受到中国传统文化儒家思想教育熏陶的他直面了欧洲澎湃的现代主义运动。中国处于封建社会的末期,刚刚被战争打开了国门,中国人被压垮的不仅仅是军事力量和主权,更压垮了我们的民族文化自信。在五四新文化运动的倡导下“全盘西化”、“民族虚无主义”等言论层出不穷。林风眠与和与他同时代的先驱者都意识到“革新”、“改良”中国艺术的重要性和紧迫性——要创作属于中国的现代艺术。1926年是林风眠从法国留学回国的第二年,面对振兴中国艺术之论争:一类主张革中国画的命,全盘向西方学习;另一类主张中国画是国粹,必须继承其传统。林风眠辩证的指出“中国艺术之长正是西方艺术之短,而西方艺术之长恰恰是中国艺术之短。”中西艺术相互取长补短,促进中国艺术之复兴。林风眠倾其一生的思考与从未停止的实践去探索创造中国新艺术的道路,对于西方现代主义的吸收不局限于表现形式,更深入哲学与思想内核;对中国民族精神的继承与发扬,独具慧眼的将目光贯穿古今,从中国民间艺术中汲取了大量的灵感,这样的中西调和实践对当代中国艺术家的继续探索与创新具有很强的现实意义。
  经历了一个世纪的沿革和发展,世界形势今非昔比。多元文化的发展和全球融合的时代背景下,东西交融的主题已经演变为探寻中国当代艺术的民族性与独立性,如何“回归”,何以“重建”?复兴民族自信,重归传统文化也成为很多艺术家不约而同的选择。
  本研究希望通过对于林风眠中西调和艺术思想的演变、艺术风格的形成与变化,探寻中国新艺术诞生的起源,以及对当代艺术现状的深远影响。
[硕士论文] 刘复生
美术 中国美术学院 2018(学位年度)
摘要:在后现代社会背景下,福柯的空间理论连接了人与空间的关系。空间是人与周围环境发生关系的场所。在当下,经济发展迅速,空间作为经济发展的直接动力,不可避免的造成了对人类自然本性的挤压。福柯“异托邦”的空间理论,以边缘空间介入现实空间,有效的揭示了空间观念下各种关系网络相互作用下主体的形成。作为艺术实践者,首先“艺术”本身就具有异质属性,它是艺术实践者以自己的边缘身份介入社会,是社会体制下的产物;其次,艺术实践者往往想和社会机制拉开距离,但又不得不融入社会的对抗关系。在这种关系中,艺术的社会属性也在发生着变化。所以,本文以艺术实践者的角度,根据对当下生活体验的所想所思,去分析艺术的异质属性,以完成自我的有益尝试。
[硕士论文] 罗晨昊
美术学 浙江师范大学 2018(学位年度)
摘要:本文从三个问题线索“为何非要艺术不可?”、“何谓非要不可的艺术?”、“非要不可的艺术能如何?”出发,探究在海德格尔哲学下当今时代(技术时代)的艺术存在论。今天最显著的特征,莫过于科学技术的迅猛发展,科学技术根本上奠基和改变了人类的存在方式和社会模态,以及整个认知体系。同时也带来不可回避的问题,海德格尔认为现代技术的本质是集置,而集置乃是最大的危险,人在其中被集置所统治。但人又不可能放弃现代科技回归原始状态,因而人类越是试图去控制技术,结果却越被技术所控制。这是对技术之本质的长期误解所导致的,技术并非手段和工具而是一种解蔽,而集置亦是一种促逼着的解蔽之命运,因而技术的问题乃是真理的问题。可见这绝非人力所为,而是来自于更高的“允诺者”的“命运之遣送”。因而在此种“命运之遣送”中,“集置之命运”乃具有最高的危险性。但另一方面,任何解蔽之命运终需人的参与,人归属于允诺者,并守护着它。因而在集置的危险处反而洞察出救渡的可能,但技术自身却依然无法提供救渡之道。只有那比技术更原初地被允诺的解蔽才能带领我们踏入救渡,那就是艺术。技术只是单一的解蔽,是真理的扩建方式。而艺术是多重解蔽,是真理的原始发生。因而“非要艺术不可”。
  这也导致对艺术重新定义“何谓非要不可的艺术”。艺术作品首先似乎是一个物,但“物”长久以来却又是哲学的难题。如果高度概括了整个西方哲学,属性的载体、感觉杂多的统一体、有形式的质料是关于物的最主要的三种解释。但此三种解释皆不适合,因而海德格尔则认为“物”实际上乃是器具的衍生。而器具的“器具存在”来自于“有用性”,“有用性”又得依靠于“可靠性”。而“可靠性”隐藏在器具被使用的遗忘之中,因为器具的“可靠性”乃是依附于作为“因缘联系”的世界脉络。然而这一“可靠性”所依附的世界脉络,通常是隐而不显的,它只有在艺术作品中才能被带入“无蔽状态”(真理)而显露出来。所以“物”反过来只有依靠艺术作品才能被“切近”。其实这里所暗含的乃是对整个美学的批判,因为美学绕来绕去都只是用“物”的“物性”方式去看待艺术和艺术作品的本质,这样是难以理解艺术的。相反,只有依靠艺术作品中所开启的“无蔽之真理”(存在)才能照亮我们所处的世界脉络,之后才能理解何为“器具”、何谓“物”。因而艺术甚至被拉伸到了真理的地位,而不是黑格尔所谓的“绝对理念”之真理的“感性显现”,最终是要被“扬弃”的。因而,海德格尔认为作品的作品存在(本质)是真理的自行置入,艺术是真理的生成和发生。而只要存在(无蔽)之真理发生了,也必然要实现为存在者之真理,所以艺术作品中真理的发生就是从澄明与遮蔽的原始争执(存在之真理)向世界与大地之争(存在者之真理)的实现过程。所以,伟大艺术品的本质不是符合论的抽象普遍概念的感性显现,也不是不是主体主义的纯粹直观的感性形式,而是让无蔽之真理自行显现的道路与过程。
  “非要不可的艺术能如何”,这是对艺术的进一步追问。在海德格尔的文献中可以归纳出艺术的两个方向:“艺术对美学的克服”与“艺术为历史奠基”。首先,艺术包含创造与保存,创作是生产,保存是现实化。创作把真理从自然的涌动中带入作品,保存把真理发生出来从而能够让我们逗留于真理之敞开中,从而逗留于无之中(存在与无同一)。作为创作与保存的艺术揭示出世界的生成本质,而人就是在如此生成的世界中实存,任何本质领域都得在“无”之中才能被设置,所以美学反而是建立在“无”的运作中。艺术是无之真理的生成和发生,作为“无”的艺术乃是对“形式-内容”这台美学概念机器的克服。接着,海德格尔认为“艺术为历史奠基”,就把艺术拉到了最本源的地位。作为真理之生成的艺术是将存在创建了出来,而创建可以衍生为三个方面:赠予、建基和开端。赠予是对现成之物的溢出,建基是自行隐匿者的澄明,而赠予和建基其实就已经包含了开端之意。开端是领先、跃起和超越一切后来之物,可见开端就已蕴含终结。所以艺术不归属于一切已有的现成思想观念,艺术乃是作为开端的艺术,开端之际就有一种“冲力”进入历史,历史才开始或者重新发生,新的思想才得以展露。艺术是历史的引导者,艺术就是本源。依于艺术而居,也就是依于本源而居。
  围绕这三个问题去研究海德格尔的文献,便可以系统地梳理出在技术时代中如何去定义艺术的存在,从而给当代的艺术理论和实践提供更多的启发。
[硕士论文] 李菲
艺术学理论 四川美术学院 2017(学位年度)
摘要:本文以以抽象表现主义和现代书法为例,对当代视觉艺术史中的误读进行了评语。解构主义误读的出现对西方文艺批评理论产生了巨大的影响,对误读的深入研究有利于从另一种充满哲思的角度去思考传统的阅读体验方式。这种误读具有颠覆性和创意性,引导观者将关注重点集中误读所延伸、拓展出来的新意义。将此种意义上的误读理论研究应用于艺术领域中,研究当代视觉艺术史中的误读现象。视觉艺术史中各种艺术风格、艺术流派、艺术作品的承前启后之间存在着前后文本的千丝万缕的联系。艺术误读研究区别于文学误读研究,通过二者类比分析,艺术案例分析,历史数据整理等方式来深入探究误读在艺术领域的具体发生情况。首先,文学误读作为误读原理研究的源起,与艺术误读存在着根本的差别:即文学误读基本是通过文字阅读活动完成的,而艺术误读则是通过图视观察活动完成,二者在误读活动过程中存在差异;艺术误读在发展过程中,并不具统一性质。通过克利福德.格尔茨提出人类文化活动的“意义结构说”,发现艺术误读活动存在三个以上不同层次等级的意义结构,且复杂程度递增;在艺术领域中的不同环节中如艺术创作,艺术批评/理论/历史,艺术欣赏等环节中,误读活动中所使用的媒介不同,且三种环节中的媒介的使用有交叉现象。不同环节中误读所产生的影响结果不同,所占比重和性质也有区别;选取典型性案例(美国抽象表现主义,中国现代书法,传统书法等)来讲述误读现象。对典型案例中误读所具有的交互性深入剖析以论证艺术误读现象的具体发生过程。对典型案例中的争议性缘由进行深入了解,发现语境的差异性和产生背景的共性发生矛盾而引发争议。通过研究发现影响艺术误读生效的稳定性和不稳定性因素,论证艺术误读存在的普遍性和必要性。对典型案例的分析研究方式亦可以套用在艺术领域其他艺术误读现象之中,而据借鉴意义。对艺术误读现象对源起,差异,不同意义结构,不同环节表现的发现研究,有助了解纷繁复杂的艺术现象,辨析艺术作品优劣。对于层出不穷的山寨、模仿行为,我们要将它们与艺术手法中有价值的借鉴、挪用方式区分开来。以更为清晰的,发展的眼光来看待当代视觉艺术史的发展。
[硕士论文] 陈惠芳
美术 四川美术学院 2017(学位年度)
摘要:过程艺术指的是上世纪60年代西方众流派中强调过程的相关艺术作品的总和。在各艺术流派中,将过程作为其艺术观念强调出来的这部分艺术作品即是本文所要研究的对象。过程艺术有着变化性以及非永久性特征,在作品材料的选择中,已不经久性作为重要的标准,将时间退化的效果作为创作的主要手段。过程艺术反抗极简艺术的永久性和结构的稳定性。其将时间、运动过程展示作为艺术本身,并将时间纳入到艺术探索范畴。过程艺术不仅将时间作为艺术生成的基准,而且将存在于人的体验中的那部分价值作为体现的目标。因此,以时间为切入点,过程艺术将时间对象化及量化去对抗形式对于艺术的束缚。过程艺术的这种去审美化、反形式主义以及反艺术品物质化,是对现代主义急功近利的机械化艺术生产的反叛。过程艺术是对于艺术上崇高的精神性的守护,它所关注的是时间与存在,艺术与生活关系的问题,与现代主义对于物的专注不同。在过程艺术中,对于技术的信仰被艺术纯粹的精神信仰所取代。过程艺术家充分享受过程中所赋予个体经验,他们自如的运用过程,欣赏过程,敬畏过程。这体现的是艺术家对于生活本身的尊重,过程艺术家恰恰是要艺术回归到生活的本质当中,探索存在与个体经验中的那部分的价值与意义。过程艺术运用在当代艺术家实践范畴中,从决定于材料的属性、到邀请公众的参与、开放式的体验,探索过程本身生发的各种可能性,在21世纪以来的过程艺术实践中,过程艺术所强调时间性、观念性、材料性,与早期的过程艺术实践有很大的不同。由过程艺术的生成开始,过程艺术并不是作为一门独立的艺术样式而存在,它实质是作为一种艺术的语法,被运用在艺术家的创作实践中,将时间、生命、个体在过程语言中融合到作品当中。
  本研究分为三个部分:第一章主要描述从艺术史发展背景到过程艺术的理论依据,第二章分为三小节,主要梳理过程艺术的前期发展以及早期艺术实践,第三章分别从时间性、观念性、材料性的角度比较在21世纪以来的艺术实践中与早期实践的不同,窥视过程艺术语言的发展。过程艺术语言的演变,不仅表现在作品语言形式上,而且涉及到此表象下观念与创作方法的转变。从历史宏观视角,到个人实践的微观视角,运用对比分析的方法,窥探过程艺术在其语言自身发展历程中的变化,以及艺术家在观念上与创作方法中的转变。在对过程艺术演变的线索的研究基础上,展望未来过程艺术语言发展的趋向。
[硕士论文] 孙晨飞
美术 四川美术学院 2017(学位年度)
摘要:艺术的观看不再是单单依赖观念与图示所提供的信息,而是可以从多个维度出发,多元的观看。立体派摆脱了对笔迹模仿物像的审美,开启了智性观看的先河。现如今,观众也可以从技术美学的美学角度,来解放针对作品观念风格的惯性观看模式。美学界谈论美学时,技术美学很少被谈论,常处于缺席状态。“人人都是艺术家”的观点是被德国观念艺术家约瑟夫?博伊斯(Joseph Beuys)提出的,认为每个人都可以参与到艺术中来,艺术不是艺术家的专利,艺术创作是所有人都可以享有的。在观念上消除了艺术与生活的界限,消解了技术在艺术创作中的重要性,甚至要将技术排斥在艺术生产之外。其实,新的艺术生产技术的有效运用,有利于改造旧的艺术生产方式与感知方式。而运用技术过程中带来的审美价值被认为是技术美,它是美的深层的东西。并且就美学而言,如果只谈论艺术在人的道德、行为所表现的美,就会显得过于肤浅。技术愈纯熟,就愈能解决目的性与规律性的对峙,有目的的运用技术的合乎规律性的特征,就有益于达到自由的形式,达到美的境界。
  本研究分为六个部分:第一个章节阐释技术美学的概念,同时表述其在当代艺术中的技术美学及创作实践研究论题的目的和意义。第二个章节分析技术与艺术的关系,在艺术的生产关系中分析技术,工匠精神,术以载道,阐明技术的作用。技术是人们解决问题的方法,技术愈纯熟,就愈能解决目的性与规律性的对峙,有目的的运用技术的合乎规律性的特征,就可达到自由的形式,达到美的境界。第三个章节谈论美学的基本定义与技术美学的概念。技术美学是存在且有审美价值的,了解技术美学,有利于在艺术形式多样复杂的当代艺术的观看中,寻得一个可以品藻的尺度和智性观看的一个入口。第四个章节结合中国当代的发生与近十年间,画廊、美术馆、艺术品拍卖营造出的中国当代艺术繁荣现状分析中国当代艺术中的技术美学。第五个章节结合个人作品分析技术美学在作品中的存在以及对个人作品创作的影响。第六个章节总结技术美学在当代艺术中所表现出的意义与局限。
[硕士论文] 董靖
美术 四川美术学院 2017(学位年度)
摘要:本文对时间在当代艺术作品中的显形进行了探讨。当代艺术是容纳了纷繁复杂的风格、形式、语言、主题、趣味、历史的广阔领域。长期以来,艺术的发展从单纯的写实记录到跨学科的感官立体呈现,在这种从放松愉悦到引人反思的演变历史长河里,我们已经把当代艺术的主题划分为:时间、场所、身体、身份、语言、科学、精神性。本人选择时间为研究对象。时间这一抽象的概念在人类认知中从无意识到有意识,在人类创造中从无形走向有形,在展现方式上从二维平面迈向三维甚至更高纬度的探索。美术史中对时间的呈现逐步显形显态。而身处此时此刻,在携带巨大信息数据的滚滚潮流里,在信息量爆炸的互联网时代中,任何重大新闻事件都可以下一秒被迅速刷新,我们必须加速奔跑,因为每一个落伍的个体都将远远抛下,成为时代的碾压品。历史往往就是这样把我们推着往前走。时间,这个恢宏微妙的主题在我们身处的大数据时代此刻特别值得一提。我们现在可以清楚测量时间,但时间是什么,它有什么样的意义,也许我们并不了解。场所、身体、身份、语言、科学、精神性主题都可以在时间主题里找到一个创作出口。时间的点状截取即为当下,纵向拉长即为历史,任何主题的追根溯源都缠绕着时间。而对时间这一主题的研究可以帮助个人在实践创作中向场所、身份、精神性等其他主题的深入探讨。国内外对时间主题的探索从未停息,绘画、装置、影像、摄影等种种方式来度量时间,表现时间的流逝,感受它的存在。亦或借助这一主题传递艺术家对精神性、身体、身份、场所等其他主题的思考和态度。现在对时间主题的探索已有客观具体的显形发展到多角度显性。
[硕士论文] 刘国权
文艺学 哈尔滨师范大学 2017(学位年度)
摘要:弗兰兹·博厄斯,美国人类学之父,20世纪占主导地位的人类学历史文化学派的创始人,他以扎实的理论基础,踏实的田野调查,详实的史料分析,纪实的图文展现建构起了考古学、语言学、体质人类学、社会文化人类学四个学科的学科结构;没有假定文化实践只能在普遍的进化阶段的框架中才能得到解释,而认为文化实践只有放在特殊的文化语境中才是可解释的,形成了别具特色的人类学思想。博厄斯的文化理论和原始艺术理论,有力地反击了当时有失偏颇的文化进步主义、文化单一主义、文化传播主义,强调文化的民族特色、独特价值和横向联系,并借此宣扬每一个民族都有其值得尊重的价值观、发展史和地域性,具有时代进步性和有力批判性,并对世界范围内的原始艺术理论及当代艺术思想产生了积极、深远的影响。
  本文在绪论中简要介绍了博厄斯的生平事迹和研究成果,以及国内外学者对博厄斯理论的研究现状。在第一章对博厄斯艺术理论进行探源分析,浅析博厄斯对艺术理论和艺术史学理论的继承和对心理学、人类学、社会学的借鉴;在第二章对博厄斯的文化理论进行阐述,通过对博厄斯“历史特殊论”、“文化相对论”、“文化区域论”、“文化模式论”的学习研究,探讨博厄斯艺术理论的思想基础;在第三章专章阐述博厄斯的原始艺术理论,围绕“什么是艺术”、“艺术的基本特征”、“艺术的基本风格”三个艺术基本问题构建博厄斯艺术理论基本体系;在第四章分析博厄斯艺术理论对原始艺术理论和当代艺术思想的影响,指出博厄斯艺术理论的重要贡献和积极意义。文章在最后的结语中简要分析了博厄斯艺术理论的局限性,强调辩证分析、批判借鉴才是艺术理论丰富完善、创新发展之道。
  本文的意义在于,从博厄斯“形式是艺术的基础”这一经典论断出发,整理并阐释博厄斯原始艺术理论的思想渊源、基本内涵、时代价值和后世影响,填补国内学术界,尤其是学位论文领域对博厄斯艺术理论研究的空白;并结合社会进步现状和艺术发展实情,就如何辩证分析、批判借鉴博厄斯文化理论、艺术理论提出自己的思考和见解。
[硕士论文] 陈云晓
文艺学 浙江大学 2017(学位年度)
摘要:20世纪西方先锋艺术的迅猛发展不断冲击着传统艺术的规则和概念,使得诸多艺术理论面临失语的危险。早期分析美学在维特根斯坦思想的影响下,对传统艺术理论进行批判,并认为艺术不可定义,衍发出了反本质主义的研究路径。反本质主义虽然厘清了传统艺术理论中的逻辑错误,但有明显的取消主义倾向。后继分析美学家又通过对反本质主义相关论点的批驳,探索新的艺术定义方法,直面先锋艺术对艺术定义的挑战。作为新本质主义者的分析美学家,丹托首先从语义学层面出发提出了“艺术界”理论,认为决定艺术判断的不是艺术品的外显特征,而是由艺术理论和艺术史知识组成的艺术界。随后,丹托通过对三组表面上不可分辨之物的分析入手——艺术品与纯然之物、艺术品与单纯的再现物、表面上相同的两件艺术品——探索艺术的定义,认为阐释构成了艺术品。阐释是根据“理由话语”作出的。理由话语组成了艺术界,将艺术品、艺术界参与者结合成一个有机的整体。
  艺术阐释论和艺术终结论在“艺术和哲学关系的嬗变”这一层面上有着内在联系。在丹托看来,哲学和艺术的关系自柏拉图开始就是剥夺与被剥夺的关系。这种剥夺在康德和黑格尔等哲学家那里得到了继承。通过对其不合法性的批判,丹托指出艺术不应该是哲学的附庸,艺术从哲学中脱离出来有其必然性。哲学对艺术的剥夺体现在艺术史中,就是哲学提供了艺术真理,并将其与历史意义结合起来,形成一种具有线性进步意义的艺术史。因此,艺术史就是一部剥夺的历史。1964午,安迪·沃霍尔《布里洛盒子》的出现一举终结了艺术史,因为这件艺术品转变了哲学与艺术的关系:哲学从思考“艺术本质上是什么”转向思考“艺术如何可能”。丹托的艺术阐释论及其所代表新本主主义艺术定义也是这种艺术哲学关系变化的结果。艺术阐释论和艺术终结论都是哲学艺术之争的表现。
  丹托的艺术阐释论转换了艺术定义的视角,将更多的批评范畴带入到美学研究中,促进了学术转向。在论述了被哲学剥夺的艺术及艺术史的终结之后,丹托给出了艺术在后历史中“多元主义”的规划。多元主义描绘了一种绝对自由的状态,是艺术的彻底解放。这种规划无疑是对活跃的艺术创作现状的鼓励,是对先锋艺术的辩护。然而丹托的这种规划显然过于乐观了。先锋艺术作为对艺术体制的反抗性力量最终在自身成为一种新体制和与消费文化和解的过程中消耗掉了。被丹托忽视的艺术体制从各个层面上给艺术设立边界。此外,丹托对核心概念“阐释”的论证存在模糊性问题,这又削弱了其理论的强度。
[硕士论文] 陈桐
文艺学 河北师范大学 2017(学位年度)
摘要:唐君毅作为现代新儒家的重镇之一,他的哲学思想向来是学者们探讨的重点,他关于中国艺术精神的阐释亦不容忽视。在西学东渐的历史语境下,面对民族文化危机,唐君毅从中西文化特征对比入手,挖掘中国传统文化的价值。中国艺术作为中国文化的一个重要维度,自然也是唐君毅所关注的重点。论文分析唐君毅中国艺术精神观产生的国内外背景、思想基础及其“虚实相涵”、“游”的特征,探析唐君毅中国艺术精神与文学精神的关系,并且将之与徐复观对中国艺术精神的分析进行对比,对唐君毅的中国艺术精神观进行一个较为全面的论述,进而发掘其背后的文化意蕴。唐君毅对中国艺术精神的挖掘,不仅为解决当时的文化危机指明了中西文化相互借鉴的新方向,也为中国传统文化的现代性转换提供了新思路,这对当今中国文化乃至世界文化的融合与发展具有指导性意义。
  本文除绪论外共分四部分。
  论文第一章对唐君毅的生平和著作进行概述,重点对唐君毅的中国艺术精神观的国内外背景进行说明。从国外方面来看,西方文化浪潮对中国文化的冲击,造成中国文化危机;从国内方面来看,人们对传统文化失去信心,纷纷倒戈。唐君毅提出返本开新的主张,阐扬中国传统历史文化的精神价值,提出当时文化危机的应对之策。
  第二章分主要从唐君毅对中西文化特征的对比入手,探析中西对比张力下他对中国艺术精神的阐释,突出中国艺术精神的独特之处,进而肯定中国文化精神的价值。唐君毅的心性观、感通观以及关于艺术中时空观的理解,都为他分析中国艺术精神奠定了思想基础。他认为中国艺术精神显现出了“虚实相涵”、“游”的特征,且这些特征在中国文学中也有体现,故他进一步分析了中国艺术精神和中国文学精神的相通之处。
  第三章将唐君毅的中国艺术精神与徐复观的中国艺术精神进行对比,从对中西文化的引用、对道德和艺术关系论证以及对儒道两家艺术精神阐述的不同这三个方面入手,从而凸显唐君毅中西对比视角下的中国艺术精神的独特之处。唐君毅对中国艺术精神的阐释是从宏观处着眼,以比较中西文化特别是艺术方面的不同为前提的;他把握到传统文化中的“心”和“性情”,并以此为理论出发点,去发掘中国艺术精神中道德和艺术的关系;在当时社会各界人士反对甚至批判儒家文化的背景下,唐君毅重新阐释儒家艺术精神,并给予其很高的评价,以期提高儒家文化的地位。
  第四章对唐君毅中国艺术精神进行反思。他提出以平等的眼光看待中西文化,在发扬传统文化精神的基础上,吸纳西方文化的精华,为当时的民族文化危机提供解决之法,为传统文化的现代性转换提供思路。这在文化交流、碰撞的今天仍发挥着重要作用。但其思想也存在忽视审美纯粹性和主观唯心主义的缺憾。
[硕士论文] 吴茜
美术学 四川美术学院 2017(学位年度)
摘要:卡尔-荣格(Carl Gustav Jung,1875-1961),著名的瑞士分析心理学家,其心理学理论建立在社会和生物学的理论基础之上。研究范围涉及到宗教、神秘学、炼金术、艺术等方面。荣格认为想要真正了解无意识的内容则需要排除那些在他看来与梦本身没有关联性的观念和联想。在此基础上,荣格进一步地对无意识进行了划分,他认为人的精神世界有三个层次:意识,个人无意识和集体无意识。在荣格看来,艺术创作过程以及艺术作品,都是完完全全在集体无意识的支配下所形成的,艺术家在创作的过程中是作为集体无意识的载体而存在的,其展现的是人类的原型精神,这是生命活力以及艺术创作的动力之源。同时荣格将艺术材料划分为感觉式和幻觉式这两种类型。这两种类型类似于艺术中的现实主义和抽象派。荣格将古代人和现代人的灵魂进行了对比,进而说明在文明的社会中,集体无意识的特殊意义:实现古代精神向现代精神的延续。而在艺术创作的过程中,艺术家是作为一个中介去表现古代的原型意象,我们也可以在写实的艺术风格之外,看到大量的体现原始精神的艺术作品。更为重要的是,集体无意识在现代人的精神世界中可以成为一种自我实现、自我圆满的一个出口。而且,随着时代的变化,“集体无意识”与艺术创作之间的关系也发生了变化。如果说“集体无意识”在早期更多地是提供了一种关于“无序的艺术表达”和“原始意象”的解释。那么,在二战之后的美国,“集体无意识”催化的是艺术创作中神话的主题以及对于普遍性的追求。从混乱的无意识的表达到寻求普遍性的艺术创作,我们似乎看到了两种截然不同的艺术方式。但是这背后代表的是一种共同的追求:通过返古,来追求人与自然之间,人与人之间的情感纽带和人类的精神世界。然而荣格并不认为艺术家应当作为一个个性化的个体,而在某种程度上是作为一个无意识的载体来进行艺术创作活动,否定了艺术家的创造能力。同时,随着精神分析学和社会之间的关系的发展,这种将来访者判定为病人的说法以及分析与被分析的关系也受到了怀疑。在这种情况之下我们还有没有采取这种所谓的通过一个学科去对另一个领域进行阐释的必要?是否其最终的结果是仅仅能够去丰富其中一个门类的理论框架?或者说有没有一种可能性是通过艺术的方式去触及生命体本身。
  本研究分为五个部分:第一章是绪论,主要介绍相关的研究背景和文章的重难点;第二章主要内容是介绍荣格的理论思想与艺术观点;第三章的内容是论述集体无意识与艺术创作的关系,内容侧重于早期现代主义艺术;第四章探讨的是集体无意识与艺术创作关系的新变化,着重讨论二战后美国的艺术家艺术创作;第五章的内容是关于荣格的美学观点的反思以及新的可能性,结合中国当代艺术家案例进行讨论。
[硕士论文] 刘文利
文艺学 河北大学 2017(学位年度)
摘要:罗斯认为戏仿理论富有丰富的内涵:从历时角度看,戏仿经历了古希腊、现代直至后现代时期的发展,呈现了从读者接受到滑稽效果,再到双重编码的流变;从共时角度看,罗斯梳理了不同时代的理论家们关于戏仿的一些争论,包括戏仿态度争辩、戏仿的互文性争辩等;并且指出了后现代中,戏仿具有推动艺术形式发展的积极意义。通过对戏仿历时与共时的探究,罗斯认为作为一种理论,戏仿既有助于革新人们的审美思想、促进艺术创新,也有益于人们重新审视以往的艺术规律,还提升人们对时代症候的探究。关于戏仿的争论仍在继续,尽管有的理论家认为戏仿作品是一种寄生作品,但是在罗斯看来戏仿或保留了原文的一定内容,或延伸了原文的意义。
[硕士论文] 牛利利
哲学·外国哲学 兰州大学 2017(学位年度)
摘要:艺术在尼采哲学版图中占据着重要的地位。在《悲剧的诞生》中,尼采将艺术看做是“生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”想要理解尼采,就不能绕过他对于艺术的超凡见解。以往的学者谈论尼采,多集中在他中后期的哲学上,或将《悲剧的诞生》视作他哲学成熟前的准备,或者将青年时期的尼采与后期割裂,将他归于叔本华的学生,以意志哲学和浪漫主义美学观点来透视他。本文关注尼采青年时期的艺术形而上学,立足《悲剧的诞生》,以比喻为切入点,透视尼采关于艺术的五个命题。
  尼采的作品中使用了许多文体,这些文体与他的哲学主张分不开。比如格言体与他的多元主义,对《圣经》的戏仿与他的敌基督的观点。尼采对文体的使用并非漫不经心,其中也包含着他的哲学思想和哲学态度。尼采对于隐喻的运用,体现的恰恰是他对艺术形而上学的看法。在尼采那里,隐喻与艺术同构,隐喻不仅是修辞手法,更是让语言走向语言之后的途径。“熟悉-陌生-熟悉”是隐喻的运作机制,也是艺术的运作机制。隐喻的理解包含着制谜与解谜、谜面与谜底的互动,这恰恰包含着尼采的真理观:真理是感性的、生成的、多元的。
  本文结构上有两条线索,第一条线索是尼采关于艺术的双重隐喻:艺术是生命的隐喻,艺术是存在的隐喻。第二条线索是尼采关于艺术的五个命题,命题一:艺术是强力意志最容易透视和最熟悉的形态;命题二:艺术要从艺术家的角度来把握;命题三:艺术是一切存在者的基本事件,存在者就其存在而言,是一个自我创造者,是一个被创造者;命题四:艺术是对虚无主义的反运动。命题五:艺术比“真理”更加有价值。两条线索交互进行,通过对第一重的隐喻的分析,我们重新理解命题一、二、四。通过对第二重隐喻的分析,将重新理解命题三。在最后一章,将谈论命题五。通过对悲剧的分析,发现尼采如何实现采对柏拉图主义真理观的颠倒,从而得出“艺术比‘真理’更有价值”的结论。
[硕士论文] 潘玲妮
艺术学理论 浙江理工大学 2017(学位年度)
摘要:范寿康是20世纪早期我国现代艺术美学思想的重要开拓者人之一,但一直以来缺乏系统的整理和深入的研究。本文以范寿康的艺术美学思想为研究对象,主要探析其艺术美学思想的文化渊源、基本内涵、重要特色,以及对当代艺术理论建设和相关实践的启迪。
  本研究分为四个部分:第一章探讨了范寿康艺术美学思想形成的中西文化渊源。着重梳理了范寿康对于儒家文化中“仁”的吸收以及对康德美学中“无利害性”的借鉴。第二章研析了范寿康艺术美学思想的基本内涵。梳理总结了范氏关于艺术与生命、艺术与人格、艺术与解脱等问题的基本见解。第三章归纳提炼了范寿康艺术美学思想的重要特点。集中聚焦了其崇尚美的情感和回归生命本真这两个突出的方面。第四章总结了范寿康艺术美学思想的当代启思。重点探析了其重视生命情感传达和情智合一的艺术美学观对当今艺术实践的启迪。
[硕士论文] 张旎
文艺学 三峡大学 2017(学位年度)
摘要:“物感”与“物哀”(もののあわれMONO NO AWARE)是中日古典诗学、美学中,涉及心物关系的两大核心理论范畴,它们诞生于不同的地域,从属于不同的民族。它们以殊异的面目呈现,又以汇通的实质并存。在理论形态上,都表现出东方美学特有的直觉体悟性、模糊性、形象性等特点;在理论内涵上,都体现出中日民族对审美主体、审美客体及主客关系的思考;在理论思维上,都反映出东方民族共有的综合性、整体性、联系性等思维方式;在理论发展上,尽管二者存在一定的历史错位,但都体现出人类思维的共性。
  “物感”说涵义丰富、发展成熟、影响深远。“天人合一”和“道”论是它的根底,《礼记˙乐记》是它的基石,魏晋六朝的文论使它成熟,白居易、王夫之等人受它的影响,它是我国古典文论的一个枢纽。日本“物哀”论则在18世纪才作为一个完整的诗学、美学概念被明确提出。它从原生固有的神道思想里诞生,浸透着中国儒释道三家文化的气息,最终在江户时代的复古国学思想里臻于完备,形成了与“物感”相似又相异的诗学、美学范畴。这些共识和影响因子构成了中国的“物感”说与日本的“物哀”论(もののあわれ)相互比较的前提和基础。
  从审美主体上说,中国的“物感”说受儒家“诗教”观的影响,不仅强调文学作品表达的主体情志,要符合社会的伦理、道德规范,而且强调主体抒发的情感需“乐而不淫、哀而不伤”,受到“礼”的约束;“物哀”论则认为,文学作品应当直面创作者内心,抒发纯粹的个人情感,它在佛教“无常观”的影响下,体现出个体对命运无常的哀怨和悲慨。
  从审美客体上说,中国的“物”经人们长期实践、经验总结,已深化为具象、普遍性的物。而日本的“物”,原本写作“もの(mono)”,最初指人们意识虚构中的神鬼精灵等物,具有宗教性色彩。显然,中日的“物”,从本质上便具有一定的差异。这种差异性延伸到文学、美学领域,使“物感”既强调要以“随物赋形”的方式,在叙述上尊重审美客体的客观性,又强调“物感”要直面现实、揭露现实,突出作品的社会功能;“物哀”则认为,应当选取最能代表主体情感的审美客体,以同情互渗的方式,将对象彻底情化,丰富主体情感的表达。
  从主客关系上说,“物感”说与“物哀”论都体现出“心物融合”的特质。但在“物感”说的主客交融之初,审美主体却呈现出相对平静而被动的状态,交融过程中,个体随主体性地位的上升,开始自觉地运用外物,客观外物此时变成激发情感的手段,融合之后,主、客体又在各自独立的基础上,建立起回环往复、双向交融的动态关系,并且,在此关系中诞生的审美意象,通过“以情御物”的方式,呈现出和谐并存的局面。“物哀”论的审美主体则一开始,便主动去感受外物,融情于物,而在融合过程中却出现主体消解的状况,交融后期,它的主、客体,又以“我融于物”的方式,建构起“融合、同化”的关系,在融合中实现物我边界的消弭,以“物”的生命形态取代“我”的生命形态,同时,在此关系中诞生的审美意象又以关联性的方式,烘托出“我”对生命无常的悲叹。
  尽管中国的“物感”说对日本的“物哀”论有着直接而深远的影响,二者在表述和内涵上也有着极大的相似。但毕竟植根于不同的文化环境,长久以来的发展使它们趋于不同的路径,只有作同中取异、异中取同的比较,方能厘清两者的关系,深化对两国古典美学的认识,促进东方美学的发展。
[硕士论文] 郭长明
科学技术哲学 长沙理工大学 2017(学位年度)
摘要:哲学是人类智慧的终极体现,一直保持着强大的生机和价值。在已经高度技术化的现代社会,它更有着无可撼动的地位。技术则是人类在认知和改造自然的实践过程中所产生最悠久的利用自然的方式。
  艺术则是人们对技术运用的一种高级的方式。从艺术创作的物质形态而言,由数字化技术的发展而产生的数字化艺术在借助了虚拟的“网络空间”,以“比特”为介质而显现的艺术,可称为“非物质形态”的艺术或称之为“超真实艺术”。超真实艺术包含了依托“数字化技术”创作的一切艺术作品,还包括利用数字化技术生成的人物、动物、环境等虚拟生物,及其个体或群体进行的再创作和表演的一切艺术形式。运用数字化技术手段创作的超真实艺术在表现形态上已经完全不同于传统艺术。
  本文由五部分构成,第一部分为绪论部分,主要从国内外“超真实艺术中的数字技术现象学”的研究现状出发,通过文献研究、系统分析和案例分析的方法,以探讨超真实艺术中数字化技术的现象为落脚点,来了解艺术与技术的问题。第二部分主要在鲍德里亚“超真实”概念视域下,通过对比分析的方法,辨析超真实艺术与技术蕴含的哲学内涵。以及在海德格尔“现象学”概念范畴内对超真实艺术中存在技术现象学进行还原。并尝试辨析数字技术本原下的超真实艺术现象。第三部分通过对超真实艺术的风格起源、元素合成和审美框架的解构再重构,在阿多尔诺的“否定辩证法”语境下,结合超真实艺术的具体表现形式,来了解“彼岸世界”人的独立性的问题和“彼岸世界”理念中的数字技术的意向性问题。第四部分结合了超真实艺术所依据的数字化技术,同时结合超真实艺术的演进历程,探讨了敞开的超真实艺术中关于数字技术的波动现象。第五部分对超真实艺术在与数字技术的对立与交错过程中,所产生的技术现象进行了分析,并对于超真实艺术能否超越数字技术而存在的本质和发展进行了探索。
[硕士论文] 董琳钰
中国语言文学 湘潭大学 2017(学位年度)
摘要:艺术哲学家古德曼将艺术作为认知世界和构造世界的方式,试图从符号学和构造主义的哲学理论出发来探究艺术的实质。在他看来,艺术品自身合法性的认定不能脱离艺术品本身怎么样、所处的艺术环境是怎样的和什么时候能够被认可这几个要素。当美学界试图用“什么是艺术”和“艺术是什么”来解释当代艺术遭遇的尴尬时,他强调应该转变对这一问题的提问方式,即追问“何时为艺术”。
  “何时为艺术”观作为古德曼艺术哲学的核心观点,是指作为象征符号的对象在何时、什么样的语境下,通过怎样的方式能够实现其作为艺术品的符号属性。古德曼的观点看起来仅仅是转变了一种对艺术的提问方式,实质上却是对艺术定义路径的转换:在对艺术符号象征性属性确证的基础上,从对艺术本体论的追问转向了对艺术生成语境的探索,从对艺术审美属性的确认转变为对艺术认知工具性的肯定。“何时为艺术”观实质上以艺术的符号象征性属性作为前提,强调对象成为艺术符号的即时即地性,即艺术生成的语境化。在此基础之上,古德曼强化了艺术的认识论转向,强调作为符号的艺术实质上是一种认知框架,旨在推进我们对世界的理解,其象征意义决定了艺术该怎样观看、如何理解,即对象的艺术符号属性怎样实现。
  立足于西方当代艺术史的发展,古德曼“何时为艺术”观所阐释的艺术认识论转向隐喻的正是西方当代艺术观念从自律到他律、从本质到体制、从审美到阐释的观念转型。西方当代艺术观念的转型强调对当代艺术理论和艺术范式的重构,对重新阐释当代艺术实践具有重要意义。基于此,在古德曼的“何时为艺术”观视域下来讨论当代艺术实践,能够为后审美视角下、消费视角下和机械复制视角下语境下的艺术审美界定、艺术泛审美接受和艺术祛魅提供合理的理论言说维度,并为解读当代形式各异的艺术实践提供了理论的可能性和阐释的张力向度。
[硕士论文] 单月
美术学 大连理工大学 2016(学位年度)
摘要:自现代主义开始西方的艺术便深受东方哲学观念尤其是禅宗的影响。“禅”作为我国本土的文化精髓它的迹象仍然随处可见,却又往往被人们忽视。“禅”是一种思维认识方式也是一种审美意境,本文以当代艺术创作中形象的为切入点,参照相关文献资料,相关主题创作的展览,以此分析其意义与中国当代艺术审美、形式、语言等方面的联系。
  本研究分为五个部分:第一章,介绍本选题的背景及研究意义、相关文献的综述、本文的研究思路和方法,本文的创新点以及技术路线。第二章,相关概念的界定,“禅”的历史追溯与“禅”的特点,进而提出“禅”对待事物形象的不住于相与无分别心。最后阐释“禅”的审美意境。本节主要在于消解人们对于佛禅思想的主观臆想,以客观的方式分析总结“禅”的意境中对形象的认知态度进而解释其产生的“空”的审美意境。第三章,为“禅”与艺术审美价值上的共性与关联分析,解析“禅”的主要特点与艺术创作形态以及艺术形式语言上的相通之处,依据具体创作与理论构建其中所存在的必然联系。第四章,论述禅境在我国当代艺术上的实践与表达,以新媒体为创作媒材表达禅境的作品归类,当代实验水墨中的禅意与禅修式的当代创作语言,并结合具有代表性的当代艺术家和他们的作品进行论述,这些当代艺术家一改禅意创作所传递的虚无主义等消极避世,将“禅”进行了当代的转换与时代结合紧密。第五章论述“禅”作为中国传统精髓的在当代创作环境中发展上所面临的问题,其价值往往被轻视,从而分析得出结论为何要比以往更注重禅宗哲思在当代艺术创作的运用与实践的申述。
[硕士论文] 刘樱
美术学 中国美术学院 2016(学位年度)
摘要:20世纪60-70年代兴起于日本的“物派”,因其地域的特殊性及其独特的形式和观念引起了艺术界的广泛关注。本文从“物派”艺术中所使用的材料及其观念出发,搜集国内现有对物派艺术家作品的评论介绍及物派代表艺术家的访谈等,结合相关学科中的基本概念,试图用横向和纵向的方式进行观看比较,尝试寻找物质与空间在物派艺术中的理解的可能性和方式。
  物派通过选用石、木等材料进行置放,通过不同物质之间的组合使物质与物质、物质与空间形成一种对话,这里面饱含了东方的哲思,它对西方现代社会的“二元论”理念对象化的“制作”(艺术和科学上的)提出质疑,用非叙事的形式将情绪置入事物的组合,物质之间的组合、物质和空间的组合都随着时间和空间的变化而流变。本文借此梳理笔者观点并希望这思考能在笔者以后的创作中起到一定的作用。
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